Pintar con gasolina
Por:
Juan David Laserna
Mg en Artes Plásticas y Visuales
Universidad Nacional de Colombia
Usted se levanta, mueve una palanca en una pared y le cae agua potable que baja por una tubería, se viste con ropa de poliéster y se come un desayuno compuesto de múltiples variables, sale en su moto, o en bus, a veces coge un taxi para llegar a la
oficina en la que dedica algunas horas del día a proteger el medio ambiente en una ONG que representa a la sociedad civil, si el compromiso es profundo no come productos animales, pero le toca confiar en que el maíz con el que hacen las tortillas no es un resultado químico proveniente de lejos, o que el trigo es, por lo menos importado desde algún lugar de América.
Llega a su casa, se acuesta a dormir, apaga las luces que se alimentan de la matriz eléctrica producida por la fuerza de un río en algún lugar de algún país que tampoco es fácil imaginar. Sea cual fuere la lista de acciones, objetos, servicios, o símbolos con los que negocia durante la loable aventura de ser en la contemporaneidad, también usted es una forma de producto, inserto en las cadenas de valor, y sobre todo en los
procesos que le dan lugar a las cosas que le acompañan.
Esta distancia no es invento de Steve Jobs ni de Cesar Gaviria. El mundo lleva separándose de la experiencia humana desde hace tiempo ya, un observador de la proyección que hace la cámara oscura esta a su vez consumiendo la imagen del mundo apartado de él, cualquier observador de la perspectiva experimenta la representación racional del espacio, consciente de no estarlo caminando. La imagen del mundo, y el mundo en sí mismo, son dos cosas que han ido divorciándose con amargura, aún cuando los resultados de este tramite sigan ofreciendo un ámbito lleno de belleza y en ocasiones incluso de mentira.
No menciono esto con el tenor trágico de los ciudadanos que despiertan de repente para romper los cristales del simulacro que el mercado les ofrece a cambio de su disciplina, esto no es otra diatriba de la conciencia, más bien tengo que pensar que la distancia entre cosas es un asunto que vale la pena pensar, si quisiéramos, aunque fuera por compasión, para sentir que no estamos del todo normalizados de frente a la hiper producción del mundo como fabricación. Y es que cuando usted mueve una palanca y sale agua potable por un tubo, tenga claro que participa de una compleja infraestructura de artificialidad técnica que lo separa del lago. Ese tejido técnico creo yo, incluye la representación de las cosas. Incluso la pintura del árbol es injusta con el árbol, esa imagen no es la naturaleza como materia prima,tampoco es la idea de la madera como recurso, es sobre todo una sombra imperfecta del mundo sublime de los románticos.
La representación pictórica de las cosas se aleja de la misma manera en la que el rio se aleja de la regadera, nuestras formas de representar parecen actos de distancia.
De manera que el esfuerzo real por contabilizar, representar, resignificar la distancia en su eje más dramático termina también por ser artificio. Ninguna pintura salva una vida, ni protege una hectárea de bosque, la representación no tiene valor de cambio, el funcionamiento ecosistémico tiene que ser nombrado servicio para poder ser trazando en forma de bono, de manera que al final ningún mural, ningún taller con niños, y ninguna campaña estatal tiene tanto poder como una promesa de compra de bonos verdes.
Sin embargo, no veo nihilismo en el intento, más bien me pregunto si existe alguna poesía en el agua que baja por el tubo, en el taxi que se mueve con gasolina, o en las imágenes producidas con cuidado y detalle. Me pregunto si el valor de esa poesía reside no en su sonada resistencia, menos en su “mensaje” ya tan publicitario, sino más bien en su proximidad, en su posibilidad -casi nunca consumada- de no estar distanciada, de ser menos anónima, de declarar su procedencia con transparencia, su así fui hecha, desde aquí vengo, o su para esto estoy, con el que algunas pinturas o piezas de arte suceden cuando una tiene una experiencia con ellas en el mundo. Es decir, cuando puedo olerla, tocarla si no me miran, imaginar su peso, su fragilidad, cuando su ser en el momento se parece a las plantas del jardín, que se mueren si uno no las cuida, y que tienen nombré, y lugar en la casa, e historia y trayecto.
Si tuviera que ponerles algún acento a estas obras, tendría que ponerlo en la posibilidad de esa promesa, en la que los materiales con sus significantes, el tamaño
con sus implicaciones, y las imágenes representadas con su injusticia tacita, dan un pequeñito salto, y se devuelven desde el mundo de lo representado para suceder de manera manifiesta sin empaques de plástico.
Toda obra de arte es un empaque de contradicciones morales, toda representación es un artificio, todo gesto una formula, todo soporte es un material, casi siempre de procedencia industrial, todo lo usado para hacer una pintura proviene de un mundo producido, mediado, racionalizado, medido y fabricado, la imagen del oso no es el oso, el agua en la botella no es el rio, el mapa no es el territorio. Y sin embargo una pequeña esperanza de justicia se asoma cuando ante la poesía de semejante fabricación, la distancia disminuye.
Precioso Profano
Por:
Gonzalo Angarita Lizarazo
Maestro en Artes Plásticas,
Universidad Nacional de Colombia
El 7 de diciembre de 1972 en su trayectoria hacia la luna, la tripulación del Apollo 17 capturó una da las fotografía más importantes de la historia reciente, the blue marble 1 (canica azul) registra el globo terráqueo en medio del vasto vacío del espacio exterior, su reproducción hizo eco en los diversos movimientos ecologistas de la década “fue una imagen icónica pues representa a la perfección la condición humana de vivir en una isla en medio del universo, con toda la fragilidad a la cual un ecosistema insular es presa.” 2 Casi medio siglo después la capacidad de asombro generada por esta imagen ha menguado y los esfuerzos por lograr un consenso social y político de protección medioambiental son insuficientes ante una crisis ecológica inminente. Invoque esta fotografía en respuesta a uno de los bocetos preliminares de esta exposición, allí Wilman Zabala produce una imagen diferente: es un orbe pesado, iluminado de forma dramática, de varios tonos de ocre hasta llegar al petróleo y con un resplandor dorado propio del oro, este orbe contrasta diametralmente con la imagen de ese globo cristalino y delicado.
Oro y petróleo son materiales muy codiciados, su alta demanda significa también el grave peligro ambiental involucrado con su explotación y uso indiscriminado, a diferencia del primero el valor del petróleo radica en los derivados generados a partir de este, es decir su separación en otros compuestos lo hace más versátil, mientras el oro es preciado en función de su grado de pureza; obedeciendo a las cualidades de cada material Zabala reproduce en NYIA-IE una vista satelital de los alrededores de Tunja, los pliegues de la montaña permiten ver el cauce del río Farfacá, mientras en su trayecto dentro de la ciudad se confunde con calles y avenidas su agua es mezcla con la suciedad y polución de la urbe, paralela a esta imagen la acompaña una escala de gradiente desde el oscuro petróleo hasta llegar al oro, asemeja una herramienta de análisis y a su vez ejerce sobre el plano una valoración entre positivo y negativo.
Zabala recurre a diversos puntos de observación para remitirse al territorio, paisajes del páramo a nivel del observador de a pie ante los cuales vemos Espeletias (frailejones) amenazados por un incendio y detalles a ras de piso de la vegetación como en Bosque alto andino, la caminata establece
un vinculo directo con el lugar que permite asociar diversos estímulos sensoriales, mientras recurrir a mapas y vistas aéreas establece negociar con un sistema de visión jerarquizarte, (no estamos delante de blue marble); posicionarse sobre el lugar otorga la habilidad de medir, delimitar y fragmentar el espacio, es una herramienta de visión heredera de avances militares que parece reforzar esa relación del humano con la naturaleza, por encima de ella.
En varias de las piezas los especímenes vegetales son epicentro de composiciones barrocas y su tratamiento con hojilla de oro parece acercarlos a la técnica de dorado de tallas en madera típicas de la época colonial, es como si de alguna manera la decoración fitomorfa presente en la Iglesia de la Iglesia de Santo Domingo en Tunja influyera de manera soterrada en la obra de Zabala, una suerte de herencia que reaparece en la imagen del reverso de la moneda de 100 pesos, un frailejon dorado emblema de la biodiversidad Altoandina, celebrado y blanco de amenaza.
1. AS17-148-22727: https://eol.jsc.nasa.gov/DatabaseImages/ISD/highres/AS17/AS17-148-22727.JPG
2. Petsko G. A. (2011). The blue marble. Genome biology, 12(4), 112. https://doi.org/10.1186/gb-2011-12-4-112
“La vida que hemos formado alrededor de los combustibles fósiles no tiene precedentes y es insostenible. Consideremos lo siguiente: “Un barril de petróleo contiene tanta energía como 25.000 horas de trabajo manual - más de una década de labor humana por barril - El consumo promedio de un Estadounidense es de 25 barriles por año, lo cual equivale a obtener libres 300 años de trabajo anualmente” por persona … vivimos como si tuviésemos un caudal inagotable de esclavos a nuestra disposición.
3. Giesecke, Annette. Jacobs Naomi. Earth Perfect? Nature, Utopia and the Garden. Artículo de: Lynda H. Schneekloth. Paradise lost? pag. 57
ARTECÁMARA (ARTBO - TEMPORADA 2020)
EL ELEFANTE BLANCO
Residencia Artística, R.A.R.O Buenos Aires Argentina-2019
Por: Silvina Amighini
Curadora de Arte
Licenciado en Artes Plásticas de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia. En su residencia junto a R.A.R.O. su búsqueda apuntaba a la reflexión sobre el discurso de fragilidad de la historia y su representatividad en diversos monumentos, objetos, símbolos, personajes, eventos, entre otros que evocan a la memoria construida. Durante su tiempo en Buenos Aires trabajó en Espacio Camargo con María Colombo y en Palmira Estudios junto a Julián Pesce trasladando su investigación y exploración a El Elefante Blanco, un espacio emblemático del Barrio de Villa Lugano dentro de lo que se conoce como Ciudad Oculta. Esta megaestructura, destinada a ser el hospital más grande de latinoamérica, fue semi abandonada luego del golpe militar de 1955, ocupada en clave de vivienda por los vecinos y luego demolida por completo en octubre del 2018, dejando un tendal de historias, recuerdos, angustias y memorias que con el tiempo se han ido destiñendo. Allí, trabajó con las ruinas, la decadencia y la desolación de sus ex habitantes, haciendo un trabajo social y arqueológico de la zona de su demolición recuperando el pasado y sus huellas. Al final de su residencia su trabajo se mostró en Palmira Estudios junto a l trabajo de Constanza Ruibal y artistas residentes de los talleres.
Fragmentos
Por: Carlos Carreño
Profesional en Conservación y Restauración de Bienes Muebles
Universidad Externado de Colombia – Ministerio de Cultura
Magister en Patrimonio Cultural
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia.
Las artes visuales son entendidas como un medio para y no como un fin en sí mismas, eso es claro
desde hace algún tiempo, para artistas que como Wilman Zabala, se encuentran en un proceso reflexivo en torno a su utilidad hoy, en medio de un contexto donde los artistas y su quehacer son vistos como algo presuntamente importante, sin saberse muy bien el por qué y el para qué.
En mi opinión, lo importante de la obra de este artista boyacense, es que se ha venido consolidando como espacio reflexivo en torno a la cotidianidad contemporánea, centrándose en la ciudad de Tunja como espacio de pregunta.
Tunja, como lugar habitado, ha sido uno de los casos de estudio de mayor relevancia para entender la trayectoria de la región cundiboyacense como territorio, desde la época prehispánica. Por este motivo, su narrativa como ciudad, ha venido articulando, con el paso del tiempo, una serie de referentes materiales e inmateriales, a través de los cuales se ha ido construyendo su
gramática compositiva como espacio de memoria.
Zabala ha venido en los últimos años problematizando algunos aspectos de dicha gramática, reflexionando en torno a algunos de los elementos compositivos de la misma, sobre todo aquellos vinculados con los procesos de memoria, de los cuales hacen parte los monumentos, como el llamado Obelisco de Bolívar, emplazado en el Alto de San Lázaro.
A partir de este elemento, Zabala lleva a cabo un proceso de deconstrucción del concepto de monumento conmemorativo , que ha sido una de las herramientas para la consolidación del sentido de lo nacional, por parte de unas élites políticas e intelectuales, que desde el siglo XIX han querido direccionar la memoria colombiana, en términos de qué recordar y cómo hacerlo.
En consecuencia, esta exposición incita a cuestionar esa estrategia de construcción del pasado y nos invita a pensar en la función hoy de esos dispositivos de memoria y conmemoración, en medio de una realidad compleja, donde poco a poco se ha venido rompiendo el paradigma de una única identidad nacional, aportando desde el arte, al debate a propósito del patrimonio cultural, no como motivo de un entramado jurídico, sino como un verdadero y complejo campo de investigación.
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City of paper
Por: Wilman Zabala
Las Ruinas establecen una parte del patrimonio erigido y de la memoria; el estado de un objeto en ruinas es el dictamen de un fin anunciado en la eterna lucha entre el tiempo y la materia.
Es quizás ésta valoración de la destrucción la que se transforma en una categoría estética meritoria para ser explorada. Las ruinas también son un vestigio socio-cultural en tanto que son símbolos que definen un gran porcentaje de la identidad colectiva; podrían ser a su vez una forma de estructura cronológica de lo que fuimos y que se conserva latente en el paisaje abandonado, oculto, invisible, que persiste en la historia y en sus despojos materiales.
Lo invisible no implica la inexistencia de lugares que han pasado al olvido o por el abandono, todo lo contrario, estos se muestran como espacios presentes, sólo que en el transcurso del crecimiento de las ciudades estos son obviados y afectados por el deterioro natural o por simples interés.
En este sentido el proyecto City of paper propone un análisis continuo a las transformaciones de la ciudad, en especial, las desapariciones de casas coloniales de Duitama y Tunja, las cuales han dado paso a la aparición de nuevas construcciones “modernas”.
La relación espacio, tiempo, análisis y documentaciones surgidas a base de cartografías generales junto a la conformación de experiencias suscitadas a partir de recorridos habituales por la ciudad y las imágenes que suscitan, ha desembocado en un estudio que toma como pretexto la arquitectura y la ruina, para conducir a un ejercicio de investigación – creación. En consecuencia, la producción pictórica es llevada a una exploración y revisión de mi proceso pictórico, considerando el ejercicio pictórico no como un proceso ilustrativo, sino pensado desde un sentido amplio en el que cuestiono, mis modos de producción, el uso del color, el soporte papel y su fragilidad el cual remite a la misma flaqueza de la ciudad, las imágenes referentes las cuales manipulo y ordeno tonalmente según mi interés
De ahí que el proceso se centre en torno a la presentación de imágenes que remiten a las planchas de colores complementarios y aclaración del color en mi etapa de formación académica, las cuales ésta vez son presentadas compositivamente en forma ascendente desapareciendo progresivamente por el exceso y el uso del color blanco. En relación al cuestionamiento de las ruinas, todo lo anterior, es utilizado como una alusión o idea de progreso y crecimiento desde verticalidad.
Los Muiscas
Por: Wilman Zabala
Artista Plástico UPTC
Resulta sorprendente, en nuestra época, que la fe continúe siendo uno de los ejes principales de la ideología y el comportamiento humano. Tal grado de su aplicación ha devenido, a cambio de rectitud y bondad, en enfrentamientos históricos con saldos macabros desde el despojo de bienes, el exterminio de pueblos, el lenguaje de estos y las costumbres. La religión, ha impuesto conceptos como el bien y el mal, bajo tales premisas, en 1538 los conquistadores españoles diezmarían a la cultura Muisca asentada en el altiplano Cundi- Boyacense.
En uno de los relatos del cronista Lucas Fernández de Piedrahita [1]se describe la llegada al asentamiento de Hunza por parte de los españoles como un afán imperioso en pos de las grandes riquezas del Zaque advertidas en el recorrido desde Bacatá.
“…el sol hería de frente en las casas principales, que de sus puertas repercutían los resplandores de las láminas y piezas de oro que tenían pendientes y tan juntas, que siendo del aire acometidas y rozándose unas en otras, formaban la armonía más deleitosa…”
Aquellos artefactos de oro presentes en el cercado mayor pararían a hacer parte del botín español, mientras que aquellos no alcanzados ni siquiera por la guaquería serían resguardados que persistirían ocultos en lugares sagrados. Su presencia resuena hoy en día mediante relatos y leyendas que describen encuentros con niños, objetos, animales, incluso, ciudades doradas contribuyendo así a la configuración de memoria del territorio y su pasado.
Tales relatos provenientes de la cultura popular tunjana suscitan apropiaciones estéticas que conllevan a la construcción de ficciones a partir de la elaboración de objetos inmersos dentro de la Tunja actual, ya no se crea mediante la palabra y los relatos, sino mediante la presencia del objeto, dándole paso a una construcción colectiva entre quien contempla y reconoce en ellos la cotidianidad, marcada por el uso constante y alusivo de una palabra o termino que referencia, por ejemplo, la empresa de buses, el barrio, un destino.
El asumir la construcción de objetos cotidianos a escala menor y recubrirlas con laminilla dorada, reactiva connotaciones y lecturas acerca de lo sagrado y lo divino, el color hace alusión al uso del “oro y cobre” en la elaboración de piezas orfebres por parte de las culturas precolombinas.
El apropiarme de un bus, una ruta y hacer de estos objetos algo sagrado, insta al espectador a una construcción colectiva y didáctica de su propio bus, mediante un plano de un bus que estará dispuesto y podrá ser tomado por los visitantes de la exposición para su posterior armado. Por último, cada persona que adquiera un plano deberá enviaran una imagen de sus buses a unos perfiles de redes sociales especificados, estas imágenes configuraran una exposición virtual que reúna distintas maneras de abordar el término “muiscas” a partir de la construcción del bus.
“RUINAS”, Un Recorrido por el Centro Histórico de Tunja.
Exposición "Ruinas" Un Recorrido por el Centro Histórico de Tunja. CEPAC 2017
Por: Óscar Ayala Sánchez
Recorrer un “centro histórico” es reconocer un paisaje de ruinas.
Ya en 1850 el secretario de la Comisión Corográfica de la joven República de la Nueva Granada, Manuel Ancizar, delinea el semblante de una Tunja decrépita. En su Peregrinación de Alpha, publicada en 1853, se encuentra con una ciudad a la cual los años le han pasado calladamente después del esplendor colonial. Los blasones, los altares dorados, las mansiones, los templos y conventos se han marchitado por la implacable impronta de ruina.
Según él, Tunja se halla sobre un valle margoso árido y desgarrado, y alza las torres de sus templos y conventos mostrando sus tejados ennegrecidos. Las calles son torcidas y por ellas deambulan generaciones sucesivas en la misma inmovilidad de hábitos. Solo se añaden huellas de vejez sobre las marcas que pusieron los siglos ya olvidados. Ancizar, en su impulso modernizante por construir la imagen de la joven república, compara a Tunja como la lápida de un osario, monumento de la conquista y sus consecuencias, como la mansión decaída de unos hidalgos a quienes la revolución republicana cogió de improviso y que no pudieron ver el final político y social de sus privilegios.
Han pasado otros doscientos años, el milenario valle margoso, árido y desgarrado se ha visto cubierto de nuevas edificaciones y la mayoría de casonas coloniales se han derruido; las pocas que subsisten se han secado y fosilizado y ya hacen parte del mismo paisaje árido y desgarrado. Estas casonas, museos, iglesias y conventos son como florecimientos históricos que solamente perviven por el rocío de la nostalgia.
La ruina puede verse como la materialización del historicismo, pues en ella se reúnen todas las trayectorias de los hechos del pasado, que no se dan sino en un presente que los anulan. El historicismo apegado al progreso es, por tanto, (contradictoriamente) pesimista. El centro histórico de Tunja se presenta como núcleo de la fuerza centrípeta del historicismo, buscando continuamente fundar una “imagen eterna del pasado”, según la expresión de Walter Benjamin. Pero es inevitable que esa imagen se rompa en mil fragmentos y se desintegre en la ruina.
El ejercicio pictórico desarrollado por Wilman Zabala, es un ejercicio cargado de presente, pero no de un presente como consecuencia del pasado que mira en retrospectiva, sino del presente que genera la conciencia de hacer saltar el continuum de la historia. Y la exposición es una instigación para que nosotros también recreemos ese salto.
Wilman a través de sus recorridos centrípetos y centrífugos del centro histórico de Tunja, propone una detención del tiempo. Mediante la mirada que escruta el fragmento, busca generar la implosión que une todas las partes. Así como en las cartografías urbanas no podemos verificar la altura de las edificaciones, tampoco en una representación historicista podemos comprobar la “verdad” de un hecho del pasado. Lo “invisible” no implica la inexistencia de espacios que han sido destruidos por la indiferencia, el olvido y el abandono.
Se trata de una mirada minuciosa que desmorona la materia a través de un juicioso proceso pictórico que deconstruye y construye desde la fragmentación. La pintura así también deviene en objetos tridimensionales, maquetas, bitácoras y planimetrías que dejan en evidencia el simulacro de la representación.
Más allá de la búsqueda formal, la cual se logra con suficiencia a través de la exploración de soportes, materiales y juegos cromáticos, lo que está en juego es el sentido de lo representado. De esta manera Wilman en el presente trabajo (que puede constituirse como punto de inflexión de su proceso como pintor-artista-investigador), nos demuestra que es excepcionalmente desde el ejercicio pictórico, que se hace posible explorar la capa que se desvanece ante nuestra mirada.
Dentro de la exposición, encontramos una “maqueta” que nos recuerda la torre del Edificio Nacional, construido entre 1934 y 1935 para despacho de las oficinas de telégrafos, correos, administración de Hacienda y otras dependencias de la Nación. Todo el edificio fue demolido para la construcción de la actual sede de la DIAN y la torre solo podemos conocerla a través de fotografías. Wilman le agrega más altura, figurando una hipérbole anacrónica que nos recuerda la proliferación de edificios que se sucede desde los años setenta en Tunja.
La torre encumbrada a través del juego plástico nos conecta de nuevo con la reseña de Manuel Ancizar sobre los monumentos antiguos de Tunja dignos de mencionarse. El neogranadino resalta un edificio notable por la torrecilla que se levantaba sobre la esquina (Donde hoy se encuentra la sede de la Gobernación o Palacio de la Torre). Se trataba de la casa que construyó el conquistador Gómez de Cifuentes a quien el rey español permitió labrar su escudo de armas junto con las reales en la torre. Afirma Ancizar en 1850 que la torrecilla está desmantelada, los aposentos y el estrado vacíos y ruinosos, “tan solo ha quedado la vanidad petrificada en el escudo de armas”.
Wilman reconstruye la experiencia de la constatación del paso del tiempo en nuestro patrimonio inmueble: en el momento que lo observamos, se acelera su deterioro. Así, la ilusoria impecabilidad de la exposición, dentro de la antesala del antiguo Claustro de Santa Clara (centro histórico), nos muestra el fantasma de una fachada inmaculada, pero al mismo tiempo el franco detrimento de todo el conjunto que abarca una ciudad y su historia.
Gestión Cultural y Creación Artística en Boyacá
Exposición "Ruinas" Un Recorrido por el Centro Histórico de Tunja. CEPAC 2017
Por: Santiago González
Las universidades más importantes del país han venido incorporando en sus programas de Artes y Humanidades a nivel de pregrado y posgrado, materias de Gestión Cultural y Teoría de la Cultura como forma complementaria para el desarrollo de Proyectos de Creación y de Investigación[i]. Se trata así de generar el escenario de Estímulo público y privado, a las ideas y a la libertad de pensamiento e investigación que éstas implican, pero ese no es el caso de Boyacá. Frente a ese escenario, la Carpeta de Estímulos a Procesos Artísticos y Culturales de Tunja[ii], configura el inicio de la política pública de cultura en la capital y a su vez es ejemplo para el departamento, para el cual gestamos un gran paso desde el Movimiento 27 de Marzo, con la movilización activa del sector cultural.
Las diversas áreas de las Artes y la Cultura tienen como líneas de producción simbólica y de nuevos significados sobre la realidad social de los territorios a la Creación, la Investigación, la Formación y la Circulación. De allí que en la construcción de políticas públicas, en el debate se propone la necesidad imperativa de legitimar espacios y estímulos para los Procesos de Creación Artística y de Investigación, tal y como lo han logrado de años atrás otras ciudades y regiones importantes del país. Como dato a analizar, hay que ver que en 2017 la Ley General de Cultura cumplió 20 años y localmente es apenas emergente el tema de políticas públicas de cultura, las cuales no son solamente un problema de gobiernos, pues son en su sentido más profundo: un problema teórico sobre las necesidades socioculturales del contexto.
Habría que preguntarle a la academia local: ¿Qué pasó en ese sentido en 20 años?, pues contrario a lo que se piensa, en Boyacá la Creación y la Investigación Artística son prácticamente inexistentes [pensadas como proceso en constante cuestionamiento, retroalimentación y en el escenario de la estética contemporánea local-global]. Lo que significa advertir que la producción cultural local está particularmente ligada a la pedagogía y a la producción -de y para- algunos eventos culturales, todo ello importante, pero en las múltiples experiencias compartidas se encuentra la ineludible necesidad de generar el lugar para el desarrollo de proyectos de creación, investigación y las demás líneas, esto es: propiciar el ambiente para la creación artística, para el encuentro y diálogo cultural e intercultural, potenciar las fuerzas creativas vitales de las personas y grupos. Entonces, éste proyecto de creación que se expone en la Escuela Taller de Boyacá [un espacio vital para la ciudad]; muestra que las cosas se pueden pensar-hacer, es grato y prueba que una política cultural de la ciudad actúa como hecho teórico y práctico dentro del campo cultural y de cada área específica, aquello que se inscribe en lo que Bourdieu plantea como la “Teoría de los campos”[iii].
La actual exposición es muestra viva de acción, creación y pensamiento del artista visual; su desplazamiento por la ciudad, la mirada crítica, la lectura histórica, son fuente en el proyecto de creación “Ruinas: Un recorrido por el Centro Histórico de Tunja”que se ha conectado con otras ciudades históricas de Latinoamérica como México D.F. Las obras bidimensionales y tridimensionales que aquí se presentan, ponen en escala, materialidad y relación con el espacio histórico el acontecimiento de un mapa que se va borrando. Resultan precisas las palabras del artista Óscar Ayala al indicar que el trabajo de Wilman Zabala es “Una mímesis de la mímesis” y no solo pone en juego el tema de la ciudad histórica cayéndose indolentemente, sino también pone en cuestión la forma, la visualidad en sí misma, el espacio histórico y contemporáneo y quiénes la habitan. La existencia de Estímulos a procesos de creación, lo que genera su puesta en escena, su catálogo impreso, los diálogos con el pasado y presente en función del devenir colectivo, son el sentido del debate por la cultura y una posible escena del arte local…
[i] Por solo destacar uno, se puede mirar el caso del pregrado en Artes de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes.
[ii] Cabe recordar que quien escribe, como Artista y Ex Consejero de Cultura junto con el Ex Secretaro de Cultura y Turismo John Alexander Pérez Suárez, la Ex Concejal Sandra Contreras y el Sector Cultural; nos propusimos el objetivo de crear la Estampilla ProCultura de Tunja (que la ciudad no tenía y que logramos desde el año 2012), y fue así como creamos la actual Carpeta de Estímulos para Procesos Artísticos y Culturales de Tunja y otros programas culturales.
[iii] En su momento, a este tema se acercó (lo señaló) el artista Héctor Méndez para el futuro de las Artes Plásticas y Visuales en Boyacá desde el proyecto Visión-Proceso, del cual hice parte en la universidad, era un proyecto promisorio.
"RUINAS"
Exposición "Ruinas" Un Recorrido por el Centro Histórico de Tunja. CEPAC 2017
Por: Wilman Zabala
Las Ruinas establecen una parte del patrimonio erigido y de la memoria; el estado de un objeto en ruinas es el dictamen de un fin anunciado en la eterna lucha entre el tiempo y la materia.
Es quizás ésta valoración de la destrucción la que se transforma en una categoría estética meritoria para ser explorada. Las ruinas también son un vestigio socio-cultural, en tanto que, son símbolos que definen un gran porcentaje de la identidad colectiva; podrían ser, a su vez, una forma de la estructura cronológica de lo que fuimos y que se conserva latente en el paisaje abandonado, oculto, invisible, que persiste en la historia y en sus despojos materiales.
Lo invisible no implica la inexistencia de lugares que han pasado al olvido como resultado del abandono, al contrario, se muestran como espacios presentes, que en el transcurso del crecimiento de las ciudades son obviados y afectados por el deterioro natural o por simple interés.
En este sentido, el proyecto “Ruinas” Un recorrido por el Centro Histórico de Tunja, propone un análisis continuo a las transformaciones y concepciones personales de la ciudad, reflexiona la relación con el espacio y el tiempo. Análisis y documentaciones surgidas sobre la base de cartografías generales que me han adentrado a constituir una serie de categorías de estudio particulares, es decir, puntos determinantes presentes en la ciudad, a los que aludo y señalo como ruinas o terrain vague[i].
Es el recuento de experiencias motivadas a partir de recorridos habituales por la ciudad y las imágenes que estas me suscitan. Es así que, para mí, desembocó en un estudio que tomaría como pretexto la ciudad y la ruina, para conducirme a un ejercicio de investigación-creación. Estudio en el cual, la producción de imágenes me llevó hacia una exploración y revisión de mi proceso pictórico, poniendo en consideración el ejercicio pictórico no desde un proceso ilustrativo, sino reflexionando desde un sentido amplio en el que cuestiono mis modos de producción, las imágenes de las cuales parto, los materiales soportes… De ahí que el proceso se centre en torno a la presentación de imágenes y objetos escultóricos obtenidos con base a la manipulación y la deconstrucción,
Como consecuencia, el plano vertical es una constante y está presente en todas las piezas de esta exposición. Abordar un plano vertical alude y proyecta, a mi juicio, una falsa idea de progreso en el plano arquitectónico y en el crecimiento de una ciudad como Tunja en la que la presencia de estas moles niega, agrade su pasado y su historia.
[i]Terrain Vague: vocablo francés propuesto por Ignasi de Solà-Morales para precisar algunos elementos, lugares y espacios que han ido perdiendo la batalla con el tiempo los cuales presentan una tendencia a ser reinsertados, reciclados o reactivados
Refranero Boyacense
15 Salón Regional de Artistas (Museo Efímero del Olvido) 2015
Por: Wilman Zabala
Tan antiguo como la humanidad es el refrán y tan sabio como la misma experiencia. Ni se le conocen sus más remotos orígenes, ni admite contradicción alguna, acomodado a las más complejas circunstancias. Goza el refrán del privilegio de la más popular y estupenda universalidad. Ninguna sentencia fue más breve, ninguna conclusión más elocuente, ninguna verdad más oportuna.
Luis Alberto Acuña en la década de los ochentas realiza la investigación Refranero colombiano. Mil y un refranes, trabajo que señala las maneras cotidianas y coloquiales con las que se expresan las personas de muchas regiones del país.
La idiosincrasia del boyacense se basa en la construcción de las características del indígena Muisca: recia personalidad, temperamento, mentalidad fantaseadora, moralista y religiosa, que terminan reflejadas en las narraciones cotidianas en cuentos, coplas enseñanzas y diálogos. Deja de este modo entrever la destreza creadora de los habitantes de esta parte del país. Testimonio de esto son los dogmas y hábitos populares de un grupo humano laborioso, emprendedor, religioso, agorero y fiestero.
La conducta del habitante de esta región siempre introvertida corresponde con su picaresca desconfianza y recelo ante el extraño, lo que en un sentido lógico y popular se podría denominar como una “malicia indígena”, un dispositivo de defensa para el habitante de esta zona. Cabe anotar que muchos de esos rasgos culturales y hábitos siempre provienen de lugares de origen, en este caso la familia como el núcleo elemental ya que, a partir de esta, giran y se desarrollan las actividades y normas de comportamiento social que mantienen la unidad y la solidaridad del pueblo boyacense. Estos comportamientos son vistos como el legado de un patrón ancestral indígena.
De este modo, la familia es una influencia grande en los comportamientos sociales de cada persona de esta región. Reflejos de esto son los hábitos, formas de vestir, creencias, y manejo del lenguaje. Sin duda el lenguaje – y en especial el refrán- juega un papel primordial dentro de la cultura popular de esta región, ya que se apropia de todo aquello que conviene y agrada de la cultura erudita y lo amolda a peculiaridades complacencias y necesidades. Gracias a esta adaptación es que el lenguaje posee peculiares formas de ser leído, como sucede con el refrán y su uso cotidiano.
A continuación un ejemplo de esas formas en las que el refrán toma un uso cotidiano dentro del municipio de Duitama de donde provengo y el cual ha suscitado un fuerte arraigo:
Una de esas muertes violentas a causa de esta guerra bipartidista en la vereda del Chorrito de Duitama se hizo muy popular entre la gente de Duitama, por la forma como los familiares de esta víctima le informaron mediante un telegrama el trágico final a los demás familiares en Bogotá. Esta fue la forma de escribir tan celebre telegrama: JODIOSE TEOTISTE MACHETAZO CABEZA. La anécdota de este telegrama pronto pasó a ser parte del lenguaje de la gente en Duitama, y más allá de ser una anécdota, para mi abuelo se convirtió en una manera de referirse y ser utilizado en situaciones en ,las que como él dice, se encontraba “jodido”, o a que alguien o algo le generaba estar en ese estado, por ejemplo: “ya sea por falta de dinero o estar enfermo”.
El resultado de este ejercicio de investigación- creación se aborda desde dos componentes que resultan y son detectados desde un inicio en el trabajo de campo, generando el surgimiento de un producto plástico desde la exploración con la pintura y la instalación. Precisamente aspectos tales como la anécdota y los diálogos cotidianos son lo que permitirán el surgimiento de un ejercicio creativo e investigativo capaz de señalar un recorrido propio de la historia de una región a través de su oralidad.
Juguetes en Conflicto
Exposición Individual
Por: Elkin Colmenares
De la técnica al arte, del arte al objeto, y del objeto a otra cosa.
Encontrar y encasillar una técnica particular en la labora de Wilman Zabala es bastante difícil, dada su capacidad camaleónica de mutar plásticamente entre ellas los temas que le atañen. Su versatilidad en las diferentes herramientas artísticas como el dibujo, el grabado, la pintura y la escultura hace del autor un artista completo. Desde hace unos años, Wilman Zabala ha demostrado constancia y compromiso con el arte, participado en varias exposiciones departamentales. Cada exposición ha mostrado variedad en la técnicas que emplea, y que, hasta la fecha sigue cambiando. Sin embargo, hoy podemos ver una técnica que ha estado latiendo en su hacer plástico, y es la mezcla entre “Escultura y Pintura”. Es importante, detenernos y pensar la técnica no como un problema por resolver, sino como una serie de relaciones fortuitas a las que se arriba. La técnica no define al artista, ni mucho menos su trabajo, tan solo traza el camino de inicio y de llagada de algo. La técnica no define al arte, pese a ir de alguna forma entrelazada, y más en una época que demanda nuevas técnicas y nuevos métodos de hacer plástico. Pienso el hacer plástico, y aparece suscitado en mí la acción, la elaboración, esa elaboración a la que nos ha alejado la plástica contemporánea. Observo en Wilman Zabala un artista que cree fervientemente en ese arte que aún se elabora, y que dice desde lo técnico, y que converge en lo temático, para volverse arte.
Fusionar la escultura y la pintura tal vez no sea un acto novedoso, ya que bajo el marco histórico, se puede evidenciar en artistas del siglo XX. Frank Stella fue uno de los primeros artistas en mezclar la pintura y la escultura, ejemplo de ello son sus famosos “relief sculpture”, pintura y escultura de formas abstractas.
Sin embargo, para Zabala, la Escultura-Pintura dice desde lo figurativo, para retomar preocupaciones políticas, sobre lo cotidiano y lo personal, y para ello recurre a la ironía, la apropiación de imágenes o ideas.
La exposición de hoy, es muestra de ello: una toma o caza de imágenes, ideas, e incluso imaginarios, para crear su propuesta plástica; y donde la Escultura-Pintura, adquieren un papel significativo, ya que son individuales una respecto a la otra en concepción, pero son una sola en producción. Y, en ese sentido, paradójicamente, el producto (el objeto) deja de ser escultura-pintura también, y deja de serlo, en la medida que, lo reviste, o trasfigura en un objeto cotidiano de otro carácter. Deja de ser arte, siéndolo, al convertirse en algo más, algo que se camufla en una mentira-verdad… en el Juguete. Así como Warhol, hizo de una caja comercial, una obra de arte, y rompió la forma de ver los objetos, tras su apropiación. Wilman Zabala juega la dualidad de: que su trabajo sea arte y juguete, juguete-arte, creado a partir de apropiaciones. Su trabajo hacen que nos preguntemos ¿Qué objeto está más cerca de ser… si es ser el juguete, tras eliminar la obra, si es obra, o si es la obra la que juega a ser juguete, bajo su vestimenta?; y si es la última, habría que ver hasta qué punto la obra deja de ser obra, renunciado a su condición primigenia, para volverse algo más, algo que busca confundir bajo sus dotes de funcionalidad potencial.
Desde una Imagen
Una mirada a la historia familiar a través del álbum fotográfico
Por: Wilman Zabala
Desde hace un tiempo he tenido un interés por señalar y abordar mediante el trabajo creativo las singularidades y cotidianidades de las personas que configuran mi genealogía familiar. Esto me ha permitido visibilizar inquietudes acerca de comportamientos socioculturales, etnográficos y políticos de la historia familiar. Es importante señalar que el surgimiento de un imaginario familiar, obedece al tratamiento subjetivo que se le da a las conductas de los personajes de estudio.
Si bien este ejercicio de investigación- creación aborda una preocupación acerca de algunos personajes de estudio como mi abuela, la familia y la condición del entorno que habitan; se trabajó a través del objeto álbum familiar como medio conector detonante de significancias e inquietudes, acerca de las maneras de hacer y construir una memoria tangible, es decir la colección fotográfica.
De este modo esas relaciones y experiencias entre personajes y álbum fotográfico, son las que centran la atención y posibilitan el surgimiento del dibujo, visto éste como un proceso de exploración, práctica y teorización, que a través de las Artes Plásticas, intenta señalar una visión de pasado y presente, específicamente del contexto local, Duitama- Boyacá.
De tal manera que este proceso investigativo abordó por un lado, los personajes de estudio (mis abuelos), por otro, parte de su memoria consignada en un álbum fotográfico, y de otra parte, se pensó desde la casa, en el hecho de habitarla, vista como un espacio de formación, reflexión, y memorias vivas con los personajes en diálogo.
Es así como la casa se muestra ante quienes la han habitado como el escenario propicio para saber acerca de una siembra o cultivo de hortalizas, maíz, papa, etc, refiriéndome a las experiencias externas que suceden alrededor de la casa. Y al referir al interior de la casa, es quizá allí en donde la experiencia y el recuerdo se disponen como herramienta eficaz en cuanto al habitar del espacio: pisos, paredes, puertas, muebles, habitaciones, cocina, patio, jardín, etc. Espacio donde habitan un sinnúmero de recuerdos que se activan por quienes han habitado y convivido en este casa. Y es precisamente el habitar esta casa lo que ha llevado a que este trabajo posea distintas miradas acerca del imaginario personal y colectivo de la casa de mis abuelos.
Concretando tal aspecto, se puede decir que la casa ha sido el escenario de distintas historias familiares, festivas, nostálgicas y traumáticas, que persisten en la mente de quienes la han habitado y posibilitan mediante sus relatos una historia familiar.
Un objetivo que se planteo dentro de esta investigación fue sobre la manera cómo se ha configurado una memoria familiar tangible e intangible a través del álbum familiar, además de las anécdotas y relatos de mi abuela.
Para un pertinente desarrollo, esta investigación se compuso de tareas y ejercicios de la siguiente manera:
La primera parte se refiere a una Contextualización de una Memoria Familiar, en el que se establece a través de “Una Fotografía de Celebración Matrimonial” ,el origen de la investigación desde las maneras de recopilar, hacer memoria y acerca de las singularidades de éste, para así establecer de qué modo se puede señalar mediante este elemento un reconocimiento intrínseco de las imágenes allí presentes, por medio de la articulación entre la fotografía y el relato oral de mi abuela, se observó que estas dos condiciones van muy ligadas entre sí. El relato oral es una forma para conocer a mi abuela, pero cuando observo el álbum fotográfico resulta que la anécdota es tan solo la mitad del conocimiento, es ahí donde afirmo lo siguiente: no conozco a mi abuela porque escuche sus relatos tristes y generen rechazo, tampoco porque vea sus fotografías, ya que al observar leo otra condición de ella, de felicidad.
Entonces es así como la tristeza de sus relatos y la felicidad irradiada en las fotografías, es lo que me centra en una imagen específica, de unos momentos posteriores a su matrimonio y a su vez, es ésta la que me permite deducir: fue el relato de mi abuela acerca de cómo se habían dado las cosas para que ella fuese inducida al matrimonio, lo que le genera cierto resentimiento. Leo en la imagen todo lo contrario a la amargura siendo esto una apariencia a la verdad y al sentimiento que mi abuela tenía en ese momento.
Estas dos condiciones son las que me han suscitado un análisis específico de esta imagen, pero además de esto son particularidades de la época las que me remiten una reflexión en torno a situaciones socioculturales, políticas y religiosas por las que atravesaba el país, y especialmente Duitama a mediados del siglo XX, reflejado en maneras de vestir comportamientos y actitudes de las personas.
En esta parte, se profundiza además en dos aspectos de la imagen. Por un lado, “El Bodegón”, presente en la escena, que referencio y vinculo a través de la historia del arte.
Y por otro, “El Vestuario”, como singularidad propia de mediados del siglo XX, leído a través aspectos socioculturales y políticos.
Dichos aspectos como: El Álbum Familiar, El Bodegón y El Vestuario esbozan un problema de estudio susceptible a ser tratado mediante el dibujo, estableciendo de este modo la metodología investigativa.
La segunda parte Procedimiento: se construyó mediante charlas cotidianas acerca de experiencias tales como: el pensar en el día de su matrimonio o cuando trabajaba vendiendo chicha preparada por ella misma para los bazares de la vereda de Higueras en Duitama. Como ella misma dice: “cuando maté mi vida lidiando con borrachos”. O también cuando sus “hijitos prefirieron casarse y dejar sus estudios”. Hay que decir que existe una relación entre la manera peculiar como mi abuela cuenta sus historias con su lenguaje corporal, sus gestos fuertes, los movimientos efusivos de sus manos, son singularidades propias.
A partir de estrategias basadas en acercamientos y observaciones a mi abuela, llegué a visibilizar comportamientos acerca de cómo la anécdota podía detonar una exploración de los archivos históricos (álbum familiar) familiares, permitiendo aterrizar y profundizar la riqueza acumulada en cada uno de los personajes.
Otra parte es la serie de dibujos en dónde se puede evidenciar el hecho de valerme de los registros fotográficos y anécdotas familiares para plantear un ejercicio de creación a partir del dibujo, que suscitara miradas subjetivas a aspectos socioculturales, políticos y religiosos de mi familia, en esta labor de dibujante recurro al grafito sobre papel como material constructivo para establecer elementos, fragmentaciones, apropiaciones, y usos de imágenes para resolver una serie de dibujos derivados de la investigación.
Los Muiscas
Por: Wilman Zabala
Si nos situamos en el contexto local Tunjano, se hace presente lo muisca en nuestra cotidianidad; no solo desde los sitios y elementos sagrados dispuestos e la ciudad, como el pozo de Hunzahúa, los cojines del Zaque entre otros.
Cabe decir que estos vestigios flotan en la cotidianidad del Tunjano. Hay u equilibrio entre lo prehispánico y lo hispánico. Evidencia como estas me ha permitido señalar, mediante recorridos habituales por esta ciudad que la figura de la cultura Muisca habita en nuestro día a día
Para este serie me he situado en el barrio Los Muiscas y he realizado una cartografía, mapas mentales o expedición para hallar el nombre repetitivo “MUISCAS” presente en diferentes tipos de negocios comerciales de la localidad, hallando en este sentido una idiosincrasia popular significativa e identitaria de la palabra “Muiscas” ya no quizá para señalar y abordar esta cultura ancestral como tal, sino para denominar un negocio, recopilando estas imágenes que logre en la expedición por el barrio las transforme en pinturas de pequeño formato tamaño postal, para denotar esos usos cotidianos y al mismo tiempo analogías entre lo espiritual y o sagrado en este tiempo.
Ruinas y Recorridos
Por: Wilman Zabala
Tunja fue fundada el 6 de agosto de 1539 por el Gonzalo Suarez Rendón, sobre el antiguo cercado del Zaque. Y en menos de tres cuartos de siglo Tunja ya es una hermosa ciudad con 432 casa; diez templos que guardan altares ricamente elaborados; con fuentes de agua para todos los sectores urbanos; con calles admirablemente trazadas y empedradas.
Luego de casi 50 años de la fundación la ciudad es una inmensa fábrica, todas las canteras están en explotación, de los cerros cercanos se transportan grandes maderas en miles de espaldas nativas, hornos inmensos de calcinar teja y ladrillo expulsan bocanadas de humo; miles de indígenas junto a carpinteros albañiles herreros trabajan arduamente, los ricos vigilan sus obreros para que no pierdan un solo momento. Mientras los indígenas y esclavos riegan con sudor de sus frentes la tierra que convertida en muros desafiará los siglos.
Al introducirnos hoy en día en una de esas viejas casas coloniales de hundidos tejados, recortados aleros y recios muros que luchan por conservarse casi intactos; de grande y claveteado portón, ancho zaguán y amplio patio, nos recuerdan que la ciudad antigua va desapareciendo lentamente y que Tunja está condenada a ser la ciudad de los recuerdos. Aquí cada piedra tiene una historia y cada historia es sangre y vida de nuestros antepasados que la mano materialista del tiempo, aniquila día a día, por tal motivo que la ciudad es melancólica, como las áridas hondonadas y las tierras que la rodean.
Mas allá de la inmensa riqueza y su destrucción paulatina Tunja es una de las ciudades de Colombia que pose y aún conserva parte del legado arquitectónico de su periodo Colonial, sin embargo no toda las edificaciones de la época están en las mejores condiciones, y muchas presentan un abandono avanzado casi en ruinas, ese era el caso del convento de Santa Clara la Real, considerado el primer convento de monjas de clausura del Reino de la Nueva Granada y lugar donde vivió la madre sor Francisca Josefa de Castillo y Guevara.
Por suerte este espacio actualmente se encuentra en un proceso de restauración y adecuación. Un ejemplo claro de “terraine vague” en Tunja podría ser este espacio el cual se ha venido reciclando y reincorporándolo a una lógica productiva de la ciudad. De ahí que el resultado de este proyecto sea visualizado en este mismo espacio mostrado en este espacio.
De ahí que todos los recorridos planteados a modo de “vagabundeo” servirán para detectar casas en abandono o ejemplos claros de “ terraine vague” dispuestos por el centro histórico de Tunja puedan desembocar y ser relacionados con el espacio Escuela Taller, no solo desde su intervención y ejemplo de restauración sino como epicentro formativo de saberes.
Según planos de restauración imágenes y fotografías del estado del claustro antes de la restauración me servirán para desde estos documentos apropiarme y construir una serie de piezas bidimensionales y tridimensionales, las cuales denominare “arquitectura de cartón” no la naturaleza efímera sino de los materiales o soportes, sino porque la mayoría de los espacios trabajados y detectados en el centro histórico de la ciudad, quizá nunca lleguen a ser trabajados e incluidos en un proceso de restauración por parte de la gobierno local y tan solo se queden en el papel.
Natural Toys
Por: Wilman Zabala
Esta facilidad para contentar su imaginación testimonia la espiritualidad de la infancia en sus concepciones artísticas. El juguete es la primera iniciación del niño en el arte, o más bien su primera realización y, llegada la madurez, las realizaciones perfeccionadas no darán a su espíritu el mismo entusiasmo ni la misma creencia
La serie Natural Toys promueve un sentido significativo por los juguetes fabricados a partir de materiales orgánicos en zonas rurales del departamento de Boyacá , en muchas veces estos juguetes están constituidos de fragmentos como hojas, semillas y fragmentos del árbol de eucalipto.
De niño crecí en una zona de rural de Duitama en Boyacá y desde allí posibilite la creación de muchos de mis juguetes a partir de lo que tenía a la mano, en muchas ocasiones fue la arcilla el elemento que constituyo la base de un carro que no rodaba un barco que no flotaba… o porque no hablar de un aro que encontraba en las cercanía de la casa de mis primos en donde un vecino de ellos fabricaba alpargatas y desechaba el aro de los neumáticos de los carros, convirtiéndose estos junto con mis primos en nuestros vehículos, bólidos que rodaban por circuitos rudimentarios en medio de un bosque o una carretera repavimentada. Casos como estos me sirvieron para explorar y cada vez ser inquieto con el entorno en el que me desenvolvía, llegando a crear no solo juguetes con materiales industriales sino tambien orgánicos, lo que la naturaleza nos proporcionaba y tenía directamente cuando explorábamos un bosque y encontrábamos unos bulbos de las orquídeas silvestres que convertíamos en nuestras vacas o toros tan solo incorporándole unos cuantos palos en forma de patas y cachos.
De esta manera fue como mediante exploraciones con el entorno y gracias a transmisiones heredadas llegue a situarme frente a árbol del eucalipto, árbol predominante en los bosque de la zona que habitaba y del cual emergían desechos útiles para crear y soñar con unas hojas verdes como billetes con los cuales comprar un pasaje del bus el cual no era otra cosa más que un árbol seco y viejo en el cual había sido talado años atrás. Y porque no nombrar las semillas del árbol y la manera de perforar una y otra para conformar una manilla con unos cuantos hilos, o las hojas secas del mismo árbol para construir una hélice que al correr girara y girara… y que decir de las desechos de una tala de un bosque en donde se encontraban de las ramas pequeñas de los arboles las horquetas para los aros.
Todos estos elementos me sirvieron para componer la serie Natural Toys una serie que evoca mi niñez habla de un tradición y una memoria inserta en la cotidianidad de un niño que habita una zona rural. El juego está inventado, no lo invente solo me lo apropie y fabrique la envoltura de estos, valiendo me de los usos comerciales que le dan las grandes empresas a los juguetes. Ordenando de tal manera que se evidenciara la cronología y fases de crecimiento del árbol de eucalipto, además incorporando ilustraciones en la cuales se muestran a niños portando y jugando con cada uno de juguetes.